A GÊNESE DO PERSONAGEM

            Com o intuito de desempenhar bem o seu papel na cena, é fundamental que o ator conheça o “perfil psicológico” do seu personagem, o que nem sempre está completo e explícito no texto teatral. Por isso é importante que ele crie a “gênese” de seu personagem. Isso significa tentar resumir por escrito sua vida, desde o momento em que nasceu até o instante em que entra em cena. Esse resumo deve procurar sempre manter a coerência com o texto e com os outros personagens, todos vinculados, de alguma maneira, à trama que o texto oferece.

            A “Gênese” dará ao ator condições de conhecer melhor o seu personagem, o que beneficiará a sua atuação. Deve ser escrita na primeira pessoa.

            A “Gênese” deverá ser entregue ao diretor do espetáculo, ficando uma cópia com o próprio ator. Deverão também receber cópias os atores que têm personagens vinculados diretamente ao personagem de cada Gênese.

A gênese do Gesto na Relação com a Personagem

Como a personagem pode dar-se a conhecer ao ator ou ser dado não é, no momento, o que mais importa. Quer ela venha de sua imaginação, (de imagens formadas a partir da leitura e análise de um texto), quer ela seja claramente formalizada (desde o princípio) por um diretor que já, por sua vez, criou-a imaginariamente; de todo modo ela terá de invadir o soma do ator. Tenha essa invasão seu ponto de partida através de uma forma corporal, seja vista como um caráter a ser presentificado, das duas maneiras o gesto (imaginado, ou como um dado exterior ao comediante) terá de ser, por ele, e apenas por ele criado (ou recriado, se se preferir).

No primeiro caso (supondo uma interpretação realista), ele será consequência de um movimento interior e muito íntimo de busca; brotara no momento oportuno e imprevisível, despreendendo-se dele naturalmente, como se sempre tivesse existido. Sem a menor sombra de dúvida, se houver disponibilidade interna do ator para lidar com os conteúdos emocionais e intencionais da personagem (e ausência de resistências psicológicas no trato com determinados problemas do ordem), se sua imaginação o auxiliar a entrar no "se" imaginário, agindo internamente em relação a ele; se sua emoção estiver suficialmente livre para poder ser aproveitada em situações que talvez munca haja conhecido em sua vida pessoal, e for suficientemente conhenhecida para estar sob domínio no trabalho (nem maior nem menor que a exigida); se, por outro lado, seu corpo estiver disponível e liberto (mesmo que momentaneamente) de suas velhas máscaras, se possuir presteza suficiente para responder aos impulsos provenientes de seu mundo do interior, então nada poderá impedir que a energia do ator, postar a serviço da personagem, venha à tona, enformando, por si só, o gesto correto e necessário; dando forma à uma urgência interior que a cada dia, mais e mais, se avoluma.

Talvez, para que tudo isso ocorra (e da melhor forma possível tudo o que o ator tem a fazer é preparar-se, interna e externamente para o fato de a criação (que não pode ser apressada, pois ocorre a seu tempo), voltar-se inteira e disciplinadamente para o trabalho de gestacão, e confiar na natureza.

Essa preparação, tanto física quanto psicológica, é fundamentalmrnte. Em primeiro lugar, o aparelho somático tem de estar ajustado segundo as leis naturais.e sob controle o ator, ou seja, ele deve estar preparado para conhecer suas sensações e as consequentes manifestações física produzidas por sua sensibilidade de intérprete.

Em outras palavras, seu instrumento deve estar apto a "execultar qualquer trabalho dramático exigido" e sua memória sensitiva precisa, também ela, estar afinada. É preciso que o ator saiba perceber a conexão imediata entre imaginação e sensações corporais correspondente; possa conhecer os lugares onde se alojam fisicamente dadas em (pela contínua e planejada relação com elas em exercícios básicos de interpretação e afinação da sensibilidade) e trabalhe com os cino sentidos a fim de desbloquear a energia dramática necessária à produção gestual espontânea.

O corpo deve ter enfim uma conexão dentro-fora durante todo o trabalho preparatório de construção da máscara: a atenção volta-se igualmente para o corpo e para o mundo imagístico no qual ainda vive a personagem. Sempre na tentativa de estabelecer relação entre pensamento e emoções, emoções e sensações físicas, sensações e impulsos para ação.

Sem precipitar, no entanto, nenhuma externalização forçada: trata-se de um diálogo invisível ainda, entre ocorrências produzidas na mente, que mobilizam um certo tipo, e uma certa quantidade de energia, e aquilo que pode ser concretamente sentido pelo ator. Apressar esse processo seria tentar efetuar movimentos e ações pertencentes eventualmente à personagem, mas que ainda não são fruto dessa maturação invisível a que já me referi.

O ator vai, assim, lenta e gradualmente, aproximando-se do momento em que o gesto nascerá imprevisto e novo, como consequência do longo período de sua gestação.

Pode acontecer também que, nesse momento em que o invisível está pronto a se tornar inteiramente visível na máscara corporal assumida, os impulsos orgânicos, em direção ao ato, sejam de algum modo interceptados e estancados em seu fluxo, por um reflexo inibitório do proprio ator. O corpo parece, nesses casos, reagir com violência ao nascimento do movimento novo, servindo como um grande freio, que impede a energia de viabilizar-se em forma aparente. Para que isso não aconteça, requer-se um longo treinamento psicofísico.

No momento em que os signos corporais parecem necessitar de exigência por si mesmos, há o risco de o canal interior-exterior estar, por algum motivo, interrompido. E então seu nascimento espontâneo é impossível; tornam-se eles apenas uma probabilidade que não foi exercida, deixam de existir como tais. Não poderá haver, então, e nesse sentido, uma interpretação visceral, visto que não há conexão real entre uma personagem que foi apenas imaginada e criada intelectualmente, mas que não teve possibilidades de existência de fato garantida pelo exercício concreto do soma do ator nos movimentos pulsantes entre o interior e o exterior.

No caso de uma personagem que já é dada (pelo menos em sua estrutura básica) ao intérprete conhecer pela via externa (algumas possturas, gestual mais ou menos caracterizado objetivamente), diríamos que o processo conta com apenas um ponto de partida oposto ao primeiro. Guardadas as devidas proporções, e mesmo simplificando talvez esse tipo de trabalho interpretativo, o que parece ocorrer é que o ator acaba por engolir esse esboço dado, procurando então, a partir do físico (e de uma concretude já anteriormente prefixada), elaborá-la em seu interior, buscar as conexões das quais já tratamos, de modo inverso, descobrir os motivos para esse ou aquele movimento, percebendo as intenções ocultas atrás de cada forma e a entrar em relação com esse novo material, que deve ser assimilado, subjetivado em função da personagem, e desenvolvido (sem dúvida modificado) pelas inúmeras associações que acabaram por se estaelecer. Se essa conexão (a partir do exterio e da forma) não é encontrada, não ocorrerá nenhum movimento no sentido da criação, permanecem a mesma estrutura, sem a energia que lhe seria imanente, e que não foi obtida.